在威尼斯北部、离主岛大约1.5公里处，有个叫穆拉诺岛的地方。它由五个岛组成，总共人口不到1万，更多人叫它“玻璃岛”。相传在1291年，威尼斯政府为避免玻璃炉火引燃大面积的木制房屋，下令所有玻璃厂迁往穆拉诺岛，同时禁止玻璃师们离开威尼斯，这是“玻璃岛”最早的雏形。14世纪以后，威尼斯商人那里出口玻璃制品，比如玻璃珠、玻璃镜子等；到了16世纪，玻璃师开始研制水晶玻璃、金丝玻璃、仿宝石玻璃和彩色玻璃，丰富的工艺为威尼斯带来巨大的财富。
如今，“玻璃岛”是威尼斯重要的旅游景点，但在艺术史上，它的意义绝非仅此：原本陶艺出身的“玻璃艺术之父” Harvey Littleton，正是因为走访了该岛上的50多家玻璃厂，才开始投身玻璃创作和研究，并推动“玻璃艺术工作室运动”：1962年，他在托莱多艺术博物馆建造了第一个玻璃吹制车间，艺术家们可以走进工作室，用小型玻璃熔炉完成作品。此举不仅解放了玻璃材料的艺术边界，也催生出不少高校的玻璃项目，如威斯康星大学、加利福利亚艺术学院、罗德岛设计学院等。不完全统计，一些重要的当代玻璃艺术家，如 Dale Chihuly（美国）、Stanislav Libensky和 Jaroslava Brychtova（捷克）、Livio Seguso（意大利）和藤田乔平（日本）都曾受其影响。
说到这儿，你可能也发现了：“玩”玻璃，还是老外“玩”得久。
中国当代艺术和玻璃工艺会碰撞哪些火花呢？
由上海玻璃博物馆发起的项目“退火”正试图给出答案。过去两年，艺术家张鼎、杨心广、廖斐分别用玻璃完成“黑色物质”、《玻璃肠》与《平坦》。今年，参与此项目的艺术家是林天苗和毕蓉蓉，她们将在今年年底展示新作。
上海玻璃博物馆内景
退火
“原本以为挺有把握了，但事实上没有我想象的那么简单，现在才摸到一点边。”林天苗感叹。过去一个月，她和工程师们走访了上海和周边地区大大小小的玻璃厂，接触到玻璃材质“无边的可能性”。每次接触新的物料和玻璃制作工艺，她的方案可能就会改变。“最初的几个方案，已经消失了。”
“玻璃材质涉及的问题太广了。”林天苗罗列了以下问题：如果玻璃里承载液体，那么液体的流动的速度和方向怎么处理？液体的粘稠度如何控制？不同玻璃的透明度及颜色有哪些可能性？如果涉及灯、电流、机械转动、影像等，玻璃和它们关系是怎样的……当然，这些问题只是冰山一角。“好几次回到博物馆就快睡着了，想到一个新的点子，又蹦起来记下来。”林天苗说。
事实上，每一位参与“退火”的当代艺术家都曾经历过这样高强度的调研。“玻璃工艺很复杂，当代艺术家很少有机会去花时间了解玻璃工艺，所以作品正式创作前，我们会带艺术家跑工厂。我们提供各类材料和技术的支持，让艺术家们能够尽可能的实现每一个方案。”上海玻璃博物馆馆长张琳说。
2013年，张琳拜访了穆拉诺岛上的Berengo画廊，该画廊与全球当代艺术家都有紧密的合作，这令他冒出想法：为何不让玻璃跨界当代艺术？
“说实话，我之前并不了解当代艺术。所以，我找到了朋友李力，请她当策展人，来选择合适的艺术家。”张琳还记得香格纳画廊创始人何浦林第一次来玻璃博物馆的场景，“劳伦斯参观了以后，对玻璃很感兴趣，很快地就答应了。”
张鼎《黑色物质》2014－2015 126×126×126cm 黑色玻璃, 氧化钢板
杨心广的《玻璃肠》方案图 （图片由上海玻璃博物馆提供）
上海玻璃博物馆内景 2016“退火”展览现场 图为杨心广的《玻璃肠》（图片由上海玻璃博物馆提供）
2015年，上海玻璃博物馆举办张鼎个展“黑色物质”。在张鼎的作品中，那些黑色的、看不清内部的玻璃球，既表达出玻璃坚硬、通透却致密的物理性，同时传达力的作用：它们既支撑着每一层的黑色平面，也为其中保留了轻盈的空间。2016年，该项目正式命名“退火”，廖斐和杨心广汲取了玻璃不同的特性，完成截然不同的作品：杨心广的作品《玻璃肠》不大，每一颗玻璃球整齐连接成一条曲线，表现了玻璃小巧、精致却坚韧的一面；廖斐的《平坦》则借助玻璃的平滑、规整、透明的属性，艺术家以叠加的形式，打造出和观众、和光线、和场馆的互动性。
“玻璃可以璀璨华丽、宏大、沉重；它同样也可以很个性、脆弱、敏感，表达很私密的情感，玻璃方向性非常丰富。”林天苗说。
由于“黑色物质”的顺利举办，上海玻璃博物馆已决定，将“退火”作为常设项目，每年邀请两位艺术家参与，其作品将作为馆藏保留下来。“如果说，第一次跨界是一个单独项目，那现在，我们更明确了自己的目标。我们要建立当代艺术的馆藏。”张琳说，为此，他已签下“退火”的五年协议，目前已初步确认参展艺术家。
据馆方公布的数据显示，截至2015年12月31日，上海玻璃博物馆自有藏品896件，其中，中国古玻璃藏品29件、西方古玻璃藏品33件；当代艺术品（设计作品） 356件；纸质藏品18件，玻璃器皿460件。“退火”的合作艺术家，将为了馆方填补“当代艺术”馆藏的空白。
廖斐作品《平坦》概念图 （图片由上海玻璃博物馆提供）
玻璃，能否成为当代艺术新语言？
玻璃作为日常材料，却很少在国内当代艺术领域使用；国内外玻璃大师的作品，也主要以视觉传达为主，偏向设计和工艺。
有着丰富艺术创作经验的林天苗也坦言：“在参与‘退火’之前，几乎没有接触过玻璃。”
据林天苗和张琳总结，造成这类局面的原因，大致有三个：首先，玻璃工艺复杂，艺术家难以在短期内充分掌握；其次，不同玻璃、工艺造价不同，部分大型作品的制作周期以年为单位计算；再次，在文化领域，玻璃被视为工艺美术，它与当代艺术强调的思想性和哲学性相左。
此次协助林天苗“退火”项目的叶睿隽举例说明玻璃工艺的复杂性。“玻璃工艺大致分热工艺、冷工艺，主要的热工艺有铸造和灯工，冷工艺有切割和打磨。每一种工艺的用途和效果都不一样：铸造通常用于制作大件，灯工多用来做精美的小件。目前，很少有工厂同时精通热工艺和冷工艺，所以要调研很多厂家。另外，即使是同一种工艺，不同厂家做出的效果也不同，有些表面相对精致，有些比较粗放和概念化。艺术家要根据作品的规划，选择最合适的。”
与此同时，玻璃材料也突破了艺术家常有的创作经验。林天苗告诉记者：“想要用玻璃，就必须制定最精确的方案，差一毫米都不行。上次看到一个玻璃球，单价造价30万，制作工期要一年。我马上就要反应能不能（通过）打孔等技术，来节省成本和制作周期。”林天苗说，遇上玻璃，她也有“必须妥协的时候”。
上海玻璃博物馆内景 2016“退火”展览现场 图为廖斐作品《平坦》（图片由上海玻璃博物馆提供）
不过，最令林天苗触动的，还人们对于玻璃的认知局限：“中国传统陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的发展。现代文化中，（我们）把玻璃看作工艺美术的范畴，当代艺术比较摒弃工艺性。不过实际上，当代艺术是没有边界的，玻璃的可能性也是无边的。”
目前，玻璃艺术的学术话语权主要在西方，仅美国就有纽约康宁玻璃博物馆、华盛顿玻璃博物馆和托莱多艺术博物馆等。其中，康宁玻璃博物馆于2015年已开设“当代艺术与设计新馆”，新馆容纳了26000平方英尺的作品展示空间，以及可容纳500人同时观看热玻璃表演的剧场。7年里走访8次康宁博物馆的张琳表示，海外玻璃博物馆体系已很完善，目前，让玻璃跨界当代艺术的方式主要有以下几种：一是采取项目合作，馆方或提供项目经费、玻璃原料和工艺支持，作品由艺术家完成。根据双方不同的需求，它可以是商业合作，也可以作为馆藏保留；二是馆方建立收藏团队，直接在全球网络购买玻璃作品。
对此，林天苗表示，国内外艺术家处理玻璃艺术的侧重点各有所长：“国际上，很多艺术家是从设计以及高超工艺水平的角度去诠释玻璃，新的设计馆就是很好的实例，这取决于西方成熟的玻璃产业链。而国内当代艺术家要将工艺性和思想性恰到好处地结合在一起，让当代作品既有很强的观念又有新美学的视觉，是很难做到的，但它是可以‘取胜’的地方。”
艺术家林天苗（图片由上海玻璃博物馆提供）
对话林天苗：
“退火”打开我另一种工作状态
记者：是什么契机让您了解并参与“退火”项目？
林天苗：主要有两个原因。
我一直对工艺性的材料如何和当代艺术相结合感兴趣，尤其是玻璃是一种即古老又当代的材料，很诱惑我，当策展人李力邀请我参与“退火”项目，我把手头所有项目统统放下，清零思绪满怀激情地全心投入进来了。
另外，我儿子王上做“中国私立美术馆-独立调查访谈”，采访了上海玻璃博物馆馆长张琳，看过他的长达两万文字口述采访，了解到玻璃博物馆是用长期、透明做公益事业的理念去做博物馆，能把运营情况、组建关系和财务报表透明地放在网上，在国内是很少见的，被博物馆健康的运用模式而感动。同时被他们为创造性的实现每个展览内容的工作激情、顽强精神和国家水准的要求而感动。这恰恰与整体社会好大喜功、虚夸短视的风气和心态，形成鲜明对比和反差，让我看到美术馆事业健康发展的希望。
记者：您目前的方案是什么？
林天苗：最近去过很多工厂，看不同的玻璃工艺的可能性，具体实施方案一直在变化中。
但作品观念总体方向没大变化，总是围绕着生命本体的“自转”，以及和它所处的社会、政治、环境、文化等领域的“公转”规律去思考，强调“自转”与“公转”在作品中的“相遇”，在二者相互“凝视”、“了解”的过程中，更容易辨认自身的需求和欲望，进而把我们的主体意识变成客体意识，又由“客体”意识变回“主体”，模拟生命体验。
记者：您的方案为什么一直在变？
林天苗：由于工艺的不同，实施的可能性一直在变化。过去一年一直在和玻璃博物馆沟通，原本觉得自己挺有把握了，但发现远不是我想象的简单。
液体的流动的速度、方向？液体的粘稠度如何控制？不同玻璃的透明度及颜色有哪些可能性？涉及灯、玻璃、电流、机械转动、影像等等很多关系，总之，涉及的问题实在太广了。
面对我的问题，工程师们的反应也很有趣，我能从他们眼中看到犹豫，一位厂长说“可能吧？”“我们可能？或者？”这样的话，我总是说“请你回答yes or no，千万别犹豫”，他被我直接逗乐了。
另外，就算把所有技术问题都想清楚了，还要看看项目的预算，我看到过一个玻璃球，单个造价30万，而且要花一年的时间制作，是必须的退火工艺要求，我马上就要反应能不能（通过）打孔等技术，来节省成本和制作周期。
总之会发现，这是整个团队一起的合作，不同领域的工程师也会相互争论，他们声音大，又用上海话说，我上海话不灵，就只能听他们讲。这一个月，我基本天天这样过的，非常兴奋，晚上回到博物馆马上就改方案，工作强度和思考的密度非常大，即使如此，我也才刚刚摸到了门。
记者：遇到玻璃这种材质，您需要“妥协”的部分，比往常多一些？
林天苗：多太多了，我最开始的那几个方案，基本上就都消失了。前几天，一些老工程师看到第一个方案时，依然觉得它非常好。妥协有的时候让你很心痛，但没有办法必须舍弃。
玻璃是没有边界的，它考验艺术家的综合能力
记者：您之前有过用玻璃实现作品的经验吗？
林天苗：之前基本上没有接触过玻璃，在两年前，我就逐步对机械传动和生命体的规律性感兴趣，并一直推进此类型的作品，只是我用的是以前比较容易改变的材料。但玻璃和它们不同，想要用玻璃，就必须在制定最精确的方案，差一毫米都不行。我一旦有新的想法，就要跳起来马上改，否则这个想法就会消失。
记者：如何看待玻璃这种材质？
林天苗：它可以璀璨华丽、宏大、沉重；它同样也可以很个性、脆弱、敏感，表达很私密的情感，玻璃方向性非常丰富。使用玻璃的确考验艺术家开放的观念、思想的深度，以及整体的控制、实施、整合、综合的能力，同时耐心、韧性也是必不可少的。玻璃的可能性太大了，但正因为它没有边界，会让你迷失，你要控制好你自己。
记者：玻璃工艺非常复杂，大体分为热工艺（铸造、灯工）、冷工艺（切割、打磨），每种工艺能达到不同的效果，您准备用哪些工艺？
林天苗：我可以在一个作品里用上所有的工艺，也可以完全都放弃，手段不是特别重要，最重要的是怎么能让它表达你最初的一个观念想法，控制力和实施力是非常考验艺术家的。
艺术家以思想性去“玩”玻璃
记者：目前，国内使用玻璃来实现作品的当代艺术家并不多。玻璃更被用于制作一些设计品和工艺品。您认为，这其中主要的原因是什么？
林天苗：中国传统陶瓷文化很大程度上代替了玻璃文化的发展。在现代文化中，又把玻璃看作是工艺美术的范畴，当代艺术强调思想性和哲学性，比较摒弃工艺性，所以，当代艺术对玻璃材料的使用也比较少。
国际上，很多艺术家是从设计以及高超工艺水平的角度去诠释玻璃，新的设计馆就是很好的实例，这取决于西方成熟的玻璃产业链。目前，国内很少能够达到作品需求的工作坊或工厂。
当代艺术家将工艺性和思想性恰到好处地结合在一起，让当代作品既有很强的观念又有新美学的视觉，是很难做到的。一旦“迷上”玻璃这种材质，不断探索它的工艺可能性，忘记做作品观念的初衷，会被它带“坑里”的。
记者：艺术家们对玻璃的认识，是否存在很多的空间？
林天苗：有无边无际的空间，宽阔的方向。西方有很多艺术家强调工艺性，比如表现材质本身的华丽、漂亮、璀璨、细腻，但可能会陷入追求玻璃工艺的怪圈里。我们对玻璃工艺性的把握不占优势，但我们更强调思想性，它能打破了我们对玻璃材质的惯性思考，可能会有更多“遥远”的嫁接，会产生有意想不到的结果。
记者：您认为，当代艺术遇到玻璃工艺会产生哪些可能性？
林天苗：可能性是没有边界的。
